60) Vygotskij. Immaginazione e realt….
In queste pagine Lev Semenovich Vigotskij (1896-1934) definisce
l'attivit… creativa distinguendola da quella ®riproduttrice¯, che
ha la funzione di ripetere e conservare l'esperienza precedente;
®attivit… creativa¯ Š qualunque attivit… che produce qualcosa di
nuovo e si fonda sulla capacit… di rielaborare gli elementi
dell'esperienza. L'immaginazione non Š da contrapporre alla realt…
ma esistono, secondo Vigotskij, diverse forme di legami fra
attivit… immaginativa e i dati della realt…. La creativit… dipende
quindi dalla variet… e ricchezza delle esperienze vissute dal
soggetto: per questo Š necessario che l'ambiente, e soprattutto la
scuola, fornisca i mezzi e i materiali per promuovere lo sviluppo
di una personalit… creativa.
L. S. Vygotskij, Immaginazione e creativit… nell'et… infantile.
I. Creativit… e immaginazione.

Per attivit… creativa intendiamo qualunque attivit… umana che
produca qualcosa di nuovo, sia poi questo suo prodotto un oggetto
del mondo esterno o una certa costruzione dell'intelligenza o del
sentimento, che solo nell'intimo dell'uomo sussista e si
manifesti. Se osserviamo il comportamento dell'uomo, il complesso
della sua attivit…, ci accorgiamo facilmente come, di tale
attivit…, sia possibile distinguere due aspetti principali. C'Š
un'attivit… che si pu• definire riproduttrice: essa Š legata in
modo strettissimo alla nostra memoria, e consiste essenzialmente
nel riprodurre o ripetere fogge di comportamento gi… da prima
create ed elaborate, o nel far rivivere tracce d'impressioni
precedenti. Quando io ricordo la casa dove ho passato la mia
infanzia, o paesi lontani che un giorno visitai, non faccio che
riprodurre le tracce di quelle impressioni da me recepite nella
prima infanzia, o nel corso del mio viaggio. E allo stesso modo,
quando disegno dal vero, o scrivo, o eseguo comunque una cosa
secondo un modello dato, io non faccio che riprodurre ci• che
esiste di fronte a me, o ci• che da me Š stato assimilato e
rielaborato in precedenza. In tutti questi casi, c'Š di comune il
fatto che la mia attivit… non crea nulla di nuovo, e che,
fondamentalmente essa si riduce a una pi£ o meno esatta
ripetizione di ci• che gi… c'era.
E' facile comprendere quale enorme importanza abbia per tutta la
vita dell'uomo una simile conservazione della sua esperienza
anteriore, e quanto essa agevoli il suo adattamento al mondo
circostante, creando ed elaborando continue abitudini,
reiterantisi in situazioni analoghe.
Base organica di tale attivit… riproduttrice, di tale memoria, Š
plasticit… della nostra sostanza nervosa. Plasticit… significa
l'attitudine, propria d'una sostanza, a modificarsi e a conservare
le tracce delle sue modificazioni. In questo senso, la cera Š pi£
plastica, per esempio, dell'acqua o del ferro, giacch‚ pi£
facilmente del ferro Š soggetta a modificarsi, e meglio dell'acqua
conserva le tracce delle sue modificazioni. Sono le due qualit…
che, prese insieme, costituiscono tutta la plasticit… della nostra
sostanza nervosa. Il nostro cervello e i nostri nervi, dotati
d'una plasticit… grandissima, sono facili a modificare la loro
finissima struttura sotto l'influsso degli stimoli esterni: e, di
tali modificazioni, conservano le tracce, purch‚ quegli
eccitamenti siano stati sufficientemente forti, o si siano
ripetuti con sufficiente frequenza. Accade nel cervello qualcosa
di simile a ci• che succede quando un foglio di carta venga
ripiegato a met…: nel punto della piegatura resta una traccia, che
J insieme il risultato della modificazione prodottasi e la
predisposizione al ripetersi della stessa in avvenire. Baster…
ormai soffiare su quella carta, ed essa si ripiegher… in quello
stesso punto dove la traccia Š rimasta.
Non diversamente accade con la traccia lasciata da una ruota su un
terreno molle: si forma un solco, che rafforza le modificazioni
apportate dalla ruota e ne agevola in seguito il movimento. Nel
nostro cervello, forti o ripetute eccitazioni producono
un'apertura analoga di nuove piste.
Risulta, cos¡, che il nostro cervello Š un organo atto a
conservare le esperienze anteriori, ed a facilitare il loro
reiterarsi. Se, per•, tutta l'attivit… del cervello si limitasse a
ci•, l'uomo sarebbe soltanto, in prevalenza, un essere capace di
adattarsi alle condizioni usuali e stabili dell'ambiente
circostante. Tutte le nuove e inattese modificazioni ambientali,
che non si trovassero gi… nella sua precedente esperienza, non
riuscirebbero quindi a suscitare in lui la debita, appropriata
reazione. Accanto alla funzione di conservazione, il cervello Š
dotato in realt… anche di un'altra funzione, non meno importante.
Non Š difficile, infatti, rilevare nel comportamento dell'uomo,
oltre un'attivit… riproduttiva, anche un secondo tipo di attivit…:
quella combinatrice o creativa. Quando, con la fantasia cerco di
immaginare un avvenimento futuro, per esempio la vita umana
organizzata in un modo socialista, oppure il remoto passato e le
lotte dell'uomo preistorico, in entrambi i casi faccio ben altro
che riprodurre delle impressioni, che gi… qualche volta mi sia
venuto di sperimentare. Non rinnovo, semplicemente, la traccia di
impressioni, pervenute in precedenza al mio cervello: non ho mai
veduto, di fatto, n‚ quel passato n‚ quel futuro; posso soltanto
avere in proposito una rappresentazione, un'immagine, un quadro
mio personale.
Ogni attivit… di questo genere, il cui risultato non sia il
riprodurre impressioni o azioni gi… inserite nella esperienza di
chi la esplica, bens¡ il creare immagini o azioni nuove,
apparterr… per l'appunto a questo secondo tipo di comportamento
creativo o combinatorio. Il cervello non Š soltanto un organo che
conserva e riproduce la nostra antecedente esperienza: Š anche un
organo che combina, che rielabora creativamente e, dagli elementi
dell'esperienza antecedente, forma delle nuove situazioni e un
nuovo comportamento. Se l'attivit… umana si limitasse a riprodurre
ci• che Š vecchio, l'uomo sarebbe un essere rivolto unicamente al
passato, capace di adattarsi al futuro, solo se questo fosse una
riproduzione del passato. L'attivit… creativa Š quindi quella che
rende l'uomo un essere rivolto al futuro, capace di dar forma a
quest'ultimo e di mutare il proprio presente.
A questa attivit… creativa, fondata sulle facolt… combinatorie del
nostro cervello, la psicologia d… il nome d'immaginazione o
fantasia. Solitamente, quando si parla d'immaginazione o di
fantasia, si pensa a quel che s'intende scientificamente con
questi termini. Si chiama cos¡, volgarmente, tutto ci• che Š
irreale, che non s'accorda con la realt… delle cose e che, perci•,
non pu• avere alcun serio valore pratico. La verit… Š che
l'immaginazione, in quanto fondamento d'ogni attivit… creativa, si
manifesta in tutti - senza eccezione - gli aspetti della vita
culturale, rendendo possibile la creativit… artistica, scientifica
e tecnica. In questo senso, tutto ci• che ci circonda e che Š
stato creato dall'uomo, tutto il mondo della cultura, Š per
intero, rispetto a quello della natura, un prodotto
dell'immaginazione umana e della creativit… che su questa si
fonda.
®Ogni invenzione, - dice Ribot, - grande o piccola, prima di
consolidarsi, e di realizzarsi, fu organizzata soltanto
dall'immaginazione, come una costruzione sviluppata
nell'intelletto per mezzo di nuove combinazioni o correlazioni...
La maggioranza delle invenzioni Š stata fatta non si sa da chi: si
sono conservati soltanto pochi nomi di grandissimi inventori. Ma
l'immaginazione rimane sempre se stessa, comunque si manifesti: in
una personalit… distinta o collettivamente. Chi pu• affermare
quante immaginazioni sono state necessarie per trasformare, ad
esempio, l'aratro da quell'arnese grossolano che era in origine a
quello che Š oggi? Analogamente, la scialba fiamma d'un ramo
resinoso, che costitu¡ la rozza torcia primitiva, attraverso una
lunga serie d'invenzioni, ci conduce fino all'illuminazione a gas
e a quella elettrica. Tutti gli oggetti della vita quotidiana,
compresi i pi£ semplici e ordinari, sono, per cos¡ dire, dell'
immaginazione cristallizzata. ¯.
Gi… da questo Š facile vedere che il modo improprio d'intendere la
creativit… non corrisponde affatto al concetto scientifico del
termine. Comunemente, la creativit… viene intesa come attributo di
pochi individui eletti (i geni, i grandi talenti), che hanno
prodotto sublimi opere d'arte, realizzato grandi scoperte
scientifiche o inventato dei perfezionamenti nel campo della
tecnica. Si ammette facilmente la creativit… nell'attivit… d'un
Tolstoj, d'un Edison, d'un Darwin, mentre, di solito, si presume
che non vi sia nella vita d'un uomo qualunque.
Si tratta, ripetiamo, d'una concezione errata. Per usare il
paragone d'un autore russo, allo stesso modo come l'elettricit…
agisce e si manifesta non solo dove si hanno grandi tempeste e
fulmini accecanti, ma anche in una lampadina tascabile, cos¡ anche
la creativit… sussiste di fatto non solo dove realizza insigni,
storiche creazioni, ma dovunque c'Š un uomo che immagina, combina,
modifica e realizza qualcosa di nuovo, anche se questo qualcosa di
nuovo possa apparire un granello minuscolo in confronto alle
creazioni dei geni. Se poi si consideri la presenza della
creativit… collettiva, che riunisce insieme tutti questi minuscoli
e spesso, di per s‚, insignificanti granelli della creativit…
individuale, diverr… chiaro quale e quanta parte di tutto ci• che
l'umanit… ha creato spetti per l'appunto all'anonimo, collettivo
lavoro degli inventori sconosciuti.
E' proprio vero che la grande maggioranza delle invenzioni Š stata
fatta non si sa da chi, come ha detto Ribot. E allora, secondo una
concezione scientifica sulla questione, siamo costretti a
considerare la creativit… piuttosto come una regola che come
un'eccezione. Indubbiamente, le pi£ alte espressioni dell'attivit…
creativa sono accessibili, finora, soltanto ai pochi, eletti geni
dell'umanit…; ma, nella vita quotidiana, la creativit… Š una
condizione indispensabile dell'esistenza, e tutto ci• che
travalica i limiti della routine, tutto ci• che ha in s‚
foss'anche uno iota di nuovo, deve la sua origine al processo
della creativit… umana.
Concepire la creativit… in questo modo, render… facile comprendere
come i processi creativi si manifestino in tutta la loro forza fin
dalla prima infanzia. Uno dei problemi pi£ importanti della
psicologia infantile e della pedagogia, Š quello della creativit…
del bambino, dello sviluppo di tale creativit…, e del valore che
il lavoro creativo ha per lo sviluppo complessivo del fanciullo.
Fin dalla prima infanzia, noi riscontriamo nei bambini dei
processi creativi, che trovano nei giuochi infantili la loro
migliore espressione. Il bambino che, mettendosi a cavalcioni d'un
bastone, immagina di stare a cavallo, o quello che nel giuoco, si
sente un brigante, un soldato dell'armata rossa, un marinaio, o
una bambina che giuoca con la sua bambola e immagina di esserne la
mamma, costituiscono esempi della pi£ genuina, ed effettiva
attivit… creatrice. Certamente, nei loro giuochi, essi riproducono
in gran parte cose che gi… hanno visto. Tutti sanno quale parte di
primo piano spetti nei giuochi infantili all'imitazione, tanto che
assai spesso questi giuochi non sono altro che un'eco di quanto il
bambino ha visto e udito dagli adulti; nonostante ci•, tali
elementi d'una sua precedente esperienza non vengono mai
riprodotti, nel giuoco, in forma assolutamente uguale a quella in
cui si erano presentati nella realt…. Non Š, il giuoco, un
semplice ricordo di impressioni vissute, ma una rielaborazione
creatrice di queste, un processo attraverso il quale il bambino le
combina fra loro e costruisce una nuova realt…, rispondente alle
sue esigenze e alle sue curiosit…. E, cos¡ come il giuoco, anche
la tendenza infantile alla composizione, si rivela un'attivit…
creativa.
®Un maschietto di tre anni e mezzo, - riferisce Ribot, - scorgendo
uno zoppo che passava per la strada, esclam•: "Mamma, guarda che
gamba ha quel poveretto!" E di qui ebbe inizio un vero e proprio
romanzo: quell'uomo era montato su un cavallo chiss… quanto alto,
era andato a cadere su una pietra grossa grossa, e si era rovinato
quella gamba: ci sarebbe voluta qualche polverina del farmacista,
per fargliela guarire.¯.
Ecco un caso in cui l'attivit… combinatrice dell'immaginazione
risulta in modo straordinariamente palese. Tutti gli elementi di
questa situazione, creata da un bambino, sono indubbiamente gi…
noti a quest'ultimo dalla sua esperienza anteriore, ch‚ altrimenti
non gli sarebbe stato possibile neppure crearla; tuttavia, la
combinazione di tali elementi presenta gi… qualcosa di nuovo, di
creativo, appartenente solo al bambino, e tale da non potersi
ridurre a una pura riproduzione di ci• che egli ha avuto occasione
di osservare o di scorgere. E appunto questa capacit… di dar forma
con quegli elementi a una determinata costruzione, di combinare il
vecchio in nuovi legami, costituisce il fondamento della
creativit….
A buon diritto molti autori rilevano che le radici di una simile
capacit… di combinazione creativa si possono gi… ravvisare nei
giuochi degli animali. Anche il giuoco dell'animale, assai spesso,
si rivela come il prodotto di un'immaginazione che lo promuove.
Senonch‚, negli animali, date le loro condizioni di vita, questi
germi d'immaginazione creativa non hanno potuto raggiungere un
determinato sviluppo, che solo nell'uomo ha raggiunto la sua
autentica pienezza.


secondo. Immaginazione e realt….

Sorge, tuttavia il problema: come si origina questa attivit…,
capace di combinare e di creare? Di dove scaturisce, da che cosa Š
condizionata, e a quali leggi Š soggetta nel suo decorso? A
un'analisi psicologica se ne rivela subito l'enorme complessit….
Essa non nasce d'un tratto, ma assai lentamente e gradatamente; da
forme pi£ elementari e pi£ semplici si sviluppa in altre pi£
complesse; per ogni stadio del suo sviluppo, trova la sua
peculiare espressione. Ogni periodo dell'infanzia ha la sua
propria forma di creativit…. Pi£ tardi, essa non resta isolata dal
comportamento dell'uomo, ma si dimostra direttamente connessa con
le altre forme della nostra attivit… e, in particolare, con
l'accumularsi dell'esperienza.
Per intendere il meccanismo psicologico dell'immaginazione, e
dell'attivit… creativa ad esso collegata, il miglior modo sar…
incominciare chiarendo il rapporto che sussiste tra fantasia e
realt… nel comportamento umano. Abbiamo gi… detto come la
concezione volgare divide fantasia e realt… con una linea netta.
Ora cercheremo di mettere in luce, progressivamente, le quattro
forme fondamentali, che legano l'immaginazione alla realt…. Un
tale chiarimento ci aiuter… a concepire l'immaginazione, non come
un ozioso divertimento della nostra mente, e neppure come
un'attivit… campata in aria, ma nella sua vitale e insostituibile
funzione.
La prima forma di legame tra immaginazione e realt… Š costituita
dal fatto che ogni creazione dell'immaginazione si compone sempre
di elementi presi dalla realt… e gi… inseriti nell'esperienza
passata dell'individuo. Se l'immaginazione potesse creare dal
nulla, o se avesse per le sue creazioni altre fonti che
l'esperienza passata, si tratterebbe d'un prodigio. Solo a causa
di concezioni religiose e mistiche della natura umana si Š potuta
attribuire l'origine delle produzioni fantastiche, anzich‚ alla
nostra esperienza antecedente, a una imprecisata forza estranea,
soprannaturale.
Secondo quelle concezioni, sarebbero degli dei o degli spiriti ad
ispirare agli uomini i sogni, ai poeti le trame delle loro opere,
ai legislatori i loro decaloghi. Ma l'analisi scientifica sia pure
delle costruzioni pi£ fantastiche e pi£ lontane dalla realt… -
favole, miti, leggende, sogni, e via dicendo - ci persuade che
anche queste si riducono, in ultima analisi, a nuove combinazioni
di elementi attinti dalla realt… e sottoposti, soltanto,
all'attivit… alteratrice e rielaboratrice della nostra
immaginazione.
La piccola isba sospesa su zampe di gallina non esiste, di certo,
fuorch‚ nella favola; ma gli elementi con cui questa immagine
fiabesca Š stata costruita, sono stati presi dalla reale
esperienza umana, e soltanto la loro combinazione reca l'impronta
d'una costruzione fiabesca, tale cioŠ che non corrisponde alla
realt…. Prendiamo, per fare un esempio, un'immagine del mondo
fiabesco, quale ci viene dipinta da Puskin:
®In riva a un golfo c'Š una quercia verde; su quella quercia c'Š
una catena d'oro: e, giorno e notte, un gatto sapiente, legato a
quella catena, gira e rigira a tondo. Se procede verso destra,
esso intona una canzoncina; verso sinistra, racconta una favola.
Quello Š il paese delle meraviglie: l… lo gnomo va errando
intorno, e la silfide sta appollaiata sui rami; l…, per ignoti
sentieri, si scorgono orme di animali mai veduti: e una piccola
isba, sospesa su zampe di gallina, se ne sta l… senza finestre e
senza porte¯.
Ebbene, analizzando parola per parola tutto questo frammento, si
pu• dimostrare che, di fantastico, c'Š solo il raggruppamento
degli elementi, mentre questi elementi in se stessi sono attinti
dalla realt…. Una quercia, una catena d'oro, un gatto, delle
canzoni, sono tutte cose che esistono nel mondo reale; e soltanto
l'immagine di quel gatto sapiente, legato alla catena d'oro, gira
e rigira raccontando favole (soltanto, cioŠ, la combinazione di
quegli elementi), risulta fiabesca. Quanto poi alle immagini
prettamente fiabesche che figurano in s‚guito - lo gnomo, la
silfide, l'isba con le zampe di gallina - anch'esse si riducono,
senza residui, a una complessa combinazione di determinati
elementi, suggeriti dalla realt…. Nella immagine della silfide,
per esempio, la rappresentazione d'una donna si fonde con quella
d'un uccello appollaiato sui rami; nella piccola isba favolosa, la
rappresentazione delle zampe d'una gallina si fonde con quella di
un'isba, e via di questo passo.
L'immaginazione, dunque, costruisce sempre con materiali forniti
dalla realt…. E' vero che (come si pu• vedere dall'esempio
riportato) l'immaginazione pu• raggiungere via via, nel suo
processo combinatorio, sempre nuovi livelli, partendo dalla
combinazione di elementi primari della realt… (gatto, catena,
quercia), e proseguendo con quella di immagini della fantasia
(silfide, gnomo), e cos¡ all'infinito. Ma gli elementi ultimi, di
cui verr… a comporsi anche la pi£ fantastica delle
rappresentazioni, la pi£ remota dalla realt…, saranno sempre e
nient'altro che impressioni del mondo reale.
C'imbattiamo, qui, nella prima e pi£ importante delle leggi, a cui
va soggetta l'attivit… immaginativa. E' una legge che si pu•
formulare cos¡: l'attivit… creatrice dell'immaginazione Š in
diretta dipendenza dalla ricchezza e variet… della precedente
esperienza dell'individuo, per il fatto che questa esperienza Š
quella che fornisce il materiale di cui si compongono le
costruzioni della fantasia. Quanto pi£ ricca sar… l'esperienza
dell'individuo, tanto pi£ abbondante sar… il materiale di cui la
sua immaginazione potr… disporre. Ecco perch‚, nel bambino,
l'immaginazione Š pi£ povera che nell'adulto: la cosa si spiega
con la maggior povert… della sua esperienza.
Se s'indaga nella storia delle grandi invenzioni, delle grandi
scoperte, quasi sempre si riesce ad appurare che esse sono
sbocciate come risultato di un'enorme accumulazione di esperienza,
da cui sono state precedute. E appunto da una tale accumulazione
di esperienza ha origine qualsiasi immaginazione. Quanto pi£ ricca
Š l'esperienza, tanto pi£ - a parit… delle altre condizioni - deve
risultar ricca l'immaginazione.
Dopo la fase dell'accumulazione dell'esperienza, ®incomincia -
dice Ribot - il periodo della maturazione o incubazione. In
Newton, questo si prolung• per diciassettte anni: e, al momento di
fissare definitivamente la sua scoperta per mezzo di calcoli, egli
fu assalito da una commozione cos¡ forte, che dovette affidare
l'incarico a un'altra persona. Il matematico Hamilton ci fa
sapere, dal canto suo, che il metodo dei quaternioni gli si
present• d'improvviso, gi… bell'e pronto, mentre egli si trovava
su un ponte di Dublino: "In quell'istante, io raccolsi il
risultato di quindici anni di lavoro". Anche Darwin faceva
raccolta di materiali durante i suoi viaggi, e osservava a lungo
piante e animali. Poi, la lettura d'un libro di Malthus,
capitatogli casualmente fra le mani, lo colp¡, e impresse alla sua
dottrina una forma definitiva. Numerosi esempi del genere
s'incontrano anche nel caso di creazioni letterarie ed
artistiche¯.
La deduzione di carattere pedagogico, che da tutto ci• si pu•
trarre, Š la necessit… di allargare quanto pi£ possibile
l'esperienza del bambino, se vogliamo formare delle basi
abbastanza solide per la sua attivit… creativa.
Quanto pi£ il bambino avr… visto, udito e sperimentato, quanto pi£
avr… conosciuto e assimilato, quanto maggiore sar… l'entit… di
elementi della realt…, che avr… avuto a disposizione della sua
esperienza, tanto pi£ significativa e feconda - a parit… d'ogni
altra condizione - riuscir… la sua attivit… immaginativa.
Gi… da questa prima forma di legame tra fantasia e realt…, Š
facile dedurre fino a che punto sia erronea la contrapposizione
fra l'una e l'altra. L'attivit… di combinazione del nostro
cervello non Š qualcosa di assolutamente nuovo in confronto alla
sua attivit… di conservazione: Š solo un'ulteriore complicazione
della prima. La fantasia non Š antitetica alla memoria, ma a
questa si appoggia, e via via dispone i suoi dati in sempre nuove
combinazioni. In ultima analisi, l'attivit… combinatrice del
cervello ha anch'essa alla base la conservazione delle tracce
lasciate dagli eccitamenti anteriori: e tutta la novit… di tale
funzione si pu• ricondurre al fatto che, nel disporre a suo modo
le tracce di quegli eccitamenti, il cervello le combina in plessi
cosiffatti, quali ancora non si riscontravano nella sua esperienza
della realt….
La seconda forma di legame tra fantasia e realt… Š un diverso e
pi£ complesso legame, non pi£ intercorrente fra gli elementi della
costruzione fantastica e la realt…, bens¡ fra il prodotto gi…
pronto della fantasia e un qualche complesso fenomeno della
realt…. Quando, sulla base degli studi o altri di memorie, io mi
compongo un quadro della rivoluzione francese, o del deserto
africano, in entrambi i casi un simile quadro appare il risultato
dell'attivit… creativa dell'immaginazione. Esso non riproduce cose
da me recepite in una precedente esperienza, ma crea da tale
esperienza delle combinazioni nuove.
E anche questa seconda forma, in tal senso, Š soggetta in pieno a
quella prima legge che sopra abbiamo descritta. Anche questi
prodotti dell'immaginazione risultano composti di elementi della
realt… trasfigurati e rielaborati, ed Š necessaria una grossa
riserva di esperienza anteriore perch‚, sia possibile la
costruzione di queste immagini. Se mancasse in me qualsiasi
rappresentazione di siccit…, di sabbiosit…, di grandi estensioni,
di animali dimoranti nel deserto, io non potrei, senza dubbio,
formarmi neppure la rappresentazione d'un simile deserto. Allo
stesso modo, se mi mancasse ogni elemento di rappresentazioni
storiche, non potrei neppure formarmi nella fantasia il quadro
della rivoluzione francese.
La dipendenza dell'immaginazione dall'esperienza anteriore si
rivela qui, dunque, con chiarezza palmare. Ma, nello stesso tempo,
c'Š in queste costruzioni della fantasia anche qualcosa di nuovo,
che le distingue in modo sostanziale dal frammento fiabesco di
Puskin che abbiamo riportato. Sia il quadro di quel golfo col
gatto sapiente, sia il quadro del deserto africano, mai da me
veduto, sono entrambe costruzioni dell'immaginazione, formate
dalla fantasia combinatrice su elementi tratti dalla realt…. Ma il
prodotto dell'immaginazione, la combinazione di tali elementi, in
un caso Š irreale (favola), mentre nell'altro si ha una
corrispondenza, non solo degli elementi presi in s‚, ma del legame
che li unisce, del prodotto stesso della fantasia, con un dato
aspetto della realt…. E appunto questo nesso fra il prodotto
finale dell'immaginazione e questo o quell'aspetto del mondo
reale, che costituisce la seconda e pi£ alta forma di legame tra
la fantasia e la realt….
E' una forma di legame, questa, che vien resa possibile soltanto
dall'esperienza altrui, dall'esperienza sociale. Se nessuno avesse
mai visto e descritto il deserto africano o la rivoluzione
francese, non sarebbe stato possibile a noi farne una
rappresentazione adeguata. Solo perch‚ la mia immaginazione
lavora, in casi simile, non a capriccio, ma lungo la falsariga
dell'esperienza altrui, e quasi comandata da altri, solo per
questo si pu• attendere il risultato gi… accennato, e cioŠ che il
prodotto dell'immaginazione venga a coincidere con la realt….
Da quest'angolo visuale, l'immaginazione assume una forza di
grande rilievo nel comportamento e nello sviluppo dell'uomo, e
diviene un mezzo di dilatazione della sua esperienza, giacch‚ egli
Š in grado d'immaginare ci• che non ha mai visto, di figurarsi
secondo il racconto e la descrizione ci• che nella sua immediata
esperienza non c'Š mai stato, e quindi non si trova pi£ confinato
nel cerchio ristretto e nei limiti angusti della sua particolare
esperienza, ma pu• oltrepassarli appropriandosi - grazie
all'immaginazione - dell'esperienza storica e sociale degli altri.
In tale forma, l'immaginazione si dimostra una condizione
assolutamente indispensabile di tutte le attivit… intellettuali
dell'uomo. Quando noi leggiamo un giornale, e veniamo a conoscenza
di molti avvenimenti, di cui non siamo stati testimoni diretti, o
quando un bambino impara la geografia o la storia, o anche, pi£
semplicemente, quando una lettera ci d… notizia di quel che Š
accaduto a un'altra persona, la nostra immaginazione Š via via di
ausilio alla nostra esperienza.
Ne risulta, cos¡, una duplice e reciproca dipendenza tra
immaginazione ed esperienza. Se, nel primo caso, era
l'immaginazione che s'appoggiava all'esperienza, nel secondo Š
l'esperienza che s'appoggia all'immaginazione.
La terza forma di legame tra attivit… immaginativa e realt…, Š
quella emozionale. E' un legame di cui si possono distinguere due
aspetti diversi. Da un lato, ogni sentimento ed ogni emozione
tendono a prender corpo in determinate immagini, ad essi
corrispondenti. L'emozione, quindi, Š dotata in parte di una
capacit… di selezionare certe impressioni, pensieri e immagini,
affini allo stato d'animo che ci domina in quel dato momento.
Chiunque sa come, nel dolore o nella gioia, vediamo tutto con
occhi completamente diversi. Gi… da tempo gli psicologi hanno
rilevato il fatto che ogni sentimento ha non soltanto
un'espressione esteriore, corporea, ma anche una espressione
interiore, che si manifesta in una certa selezione di pensieri,
immagini e impressioni. E' un fenomeno a cui essi hanno dato il
nome di legge della duplice espressione dei sentimenti. La paura,
ad esempio, non si esprime soltanto nel pallore, nel tremore,
nella secchezza della gola, nell'alterazione del respiro e nel
batticuore, ma anche nel fatto che tutte le impressioni ricevute
dall'individuo in quel momento, tutti i pensieri che gli vengono
alla mente, sono avvolti di solito dal sentimento che lo domina.
Quando il proverbio dice che la cornacchia spaventata ha paura
anche d'un cespuglio, ha appunto presente tale influenza del
nostro sentimento, che colora l'appercezione degli oggetti
esterni. Allo stesso modo che gli uomini hanno imparato da un
pezzo ad esprimere i loro stati d'animo interiori, per mezzo di
impressioni esteriori, cos¡ anche le immagini della fantasia
servono come espressione intima per i nostri sentimenti. Il dolore
e il lutto vengono indicati col color nero, la gioia col bianco,
la tranquillit… con l'azzurro, la ribellione col rosso: insomma,
le immagine della fantasia forniscono un linguaggio interiore al
nostro sentimento. Quest'ultimo seleziona elementi isolati della
realt… e li combina insieme in un legame, che viene condizionato
interiormente dal nostro stato d'animo, anzich‚ dall'esterno e
dalla logica delle immagini in se stesse.
[...].
Come esempio elementare di questo fenomeno, si potrebbero
riportare i normali casi di accostamento fra due impressioni
diverse, non aventi fra loro assolutamente nulla di comune,
fuorch‚ il fatto di suscitare in noi stati d'animo similari.
Quando diciamo che l'azzurro Š un tono freddo, e il rosso un tono
caldo, noi raccostiamo l'impressione dell'azzurro e quella del
freddo sull'unico fondamento che esse suscitano in noi degli stati
d'animo similari. Sar… facile concluderne che la fantasia, guidata
da questo fattore emozionale, o logica interiore del sentimento,
dovr… costituire una forma d'immaginazione quanto mai soggettiva,
ed intima.
C'Š tuttavia anche un altro, inverso legame tra immaginazione ed
emozione. Se nel primo caso, da noi descritto, i sentimenti
influiscono sull'immaginazione, nel secondo, inversamente, Š
l'immaginazione che influisce sul sentimento. Questo fenomeno si
potrebbe definire come legge della realt… dell'immaginazione.
Ribot la formula, essenzialmente cos¡: ®Tutte le forme
dell'immaginazione creatrice includono degli elementi affettivi¯.
Questo significa che ogni costruzione della fantasia influisce, a
sua volta, sui nostri sentimenti, cosicch‚, seppure non si tratta
d'una costruzione che, in s‚ presa, corrisponda alla realt…, il
sentimento da essa suscitato Š per• un sentimento affettivo,
realmente vissuto, tale che afferra tutto l'individuo.
Rappresentiamoci un caso d'illusione semplicissimo. Entrando, al
crepuscolo, in una stanza, un bambino scambia un abito appeso per
un estraneo, o per un malfattore introdottosi in casa. L'immagine
del malfattore, creata dalla fantasia del ragazzetto, Š certo
irreale, ma la paura da lui provata, il suo spavento, sono
esperienze del tutto effettive e reali per lui. Qualcosa di simile
accade con qualsiasi altra costruzione fantastica: ed Š appunto
questa legge psicologica che deve spiegarci perch‚ le opere
d'arte, create dalla fantasia dei loro autori esercitano su di noi
un'azione cos¡ violenta.
Le passioni e le vicende degli eroi immaginari, le loro gioie e i
loro affanni, ci commuovono e ci contagiano in pieno, anche se
sappiamo benissimo che non si tratta di avvenimenti reali, ma di
invenzioni della fantasia. Ci• avviene soltanto perch‚ le
emozioni, con cui le fantastiche immagini artistiche ci contagiano
dalle pagine d'un libro o da un palcoscenico, sono perfettamente
reali, e sono da noi vissute con autentica seriet… e profondit….
Spesso una semplice combinazione d'impressioni esterne, come ad
esempio un brano di musica, fa sorgere nell'uomo che l'ascolta un
vasto, complesso mondo di esperienze e di sentimenti. Questo
ampliamento e approfondimento del sentimento, questa sua
ristrutturazione creativa, costituisce appunto la radice
psicologica dell'arte musicale.
Parliamo ora della quarta e ultima forma del legame tra fantasia e
realt…: forma, quest'ultima, che sotto un certo aspetto Š
strettamente connessa con quella appena descritta, mentre, sotto
un altro si distingue in modo sostanziale. Essa si pu• ridurre,
essenzialmente, al fatto che una costruzione della fantasia pu•
costituire qualcosa di effettivamente nuovo, qualcosa che non Š
mai esistito anteriormente nell'esperienza d'un uomo, e che non
corrisponde a nessun oggetto realmente esistente: eppure, una
volta realizzata all'esterno, una volta concretizzata, questa
immaginazione ®cristallizzata¯, divenuta una cosa fra le altre,
incomincia realmente a sussistere nel mondo, e ad agire sulle
altre cose.
Un'immaginazione cos¡ cristallizzata o concretizzata, diviene
realt…. Qualsiasi congegno tecnico, macchina o strumento, possono
servirci da esempio. Formati dall'immaginazione creatrice
dell'uomo, essi non corrispondono ad alcun modello esistente in
natura, ma denunciano nel modo pi£ convincente un legame
effettivo, pratico con la realt…, giacch‚, una volta che hanno
preso corpo, sono divenuti altrettanto reali quanto tutti gli
altri oggetti, e dimostrano la loro capacit… di agire sul mondo
della realt… che li circonda.
E' davvero una lunga storia quella che Š stata percorsa da tali
prodotti dell'immaginazione, tanto che forse sar… opportuno
riassumerla qui, quanto pi£ brevemente e schematicamente
possibile. Si potrebbe dire che, nel loro sviluppo, essi abbiano
descritto un circolo. Gli elementi di cui sono composti, l'uomo li
ha presi dalla realt…. Nell'intimo dell'uomo, nel suo pensiero,
hanno sub¡to una complessa rielaborazione, e si sono trasformati
in prodotti dell'immaginazione. Infine, preso corpo, sono di nuovo
rientrati nella realt… ormai come una nuova forza attiva,
trasformatrice della stessa realt…. E' questo quindi, il circolo
completo dell'attivit… creatrice dell'immaginazione.
Sarebbe erroneo presupporre che solo nel campo della tecnica,
dell'azione pratica sulla natura, l'immaginazione sia atta a
descrivere quel circolo nella sua interezza. Anche nel campo
dell'immaginazione emozionale, cioŠ soggettiva, si ha ugualmente,
la possibilit… d'un circolo altrettanto completo, che non Š
affatto difficile rilevare.
Sta di fatto che, proprio quando abbiamo di fronte questo circolo
completo, descritto dall'immaginazione, due fattori - uno
intellettuale e l'altro emozionale - ci appaiono in egual misura
indispensabili all'atto della creazione. Il sentimento, non meno
del pensiero, muove la creativit… dell'uomo. ®Ogni idea dominante
- dice Ribot - si appoggia su qualche esigenza, tendenza o
desiderio, insomma su un elemento affettivo, giacch‚ sarebbe
assurdo credere nella consistenza di un'idea che, per ipotesi, si
trovasse allo stato puramente razionale, inteso questo nella sua
pi£ assoluta aridit… e freddezza. E cos¡ pure ogni sentimento (o
emozione) dominante, ha bisogno di concentrarsi in un'idea o in
un'immagine che gli dia corpo, che lo sistemi, senza di che
rimarrebbe allo stato fluido... Vediamo cos¡ che questi due
termini - idea ed emozione dominante - sono quasi equivalenti,
giacch‚ entrambi includono due elementi inscindibili, e stanno a
indicare soltanto la prevalenza dell'uno o dell'altro.¯.
Per essere persuasi di questo, la miglior cosa sar…, ancora una
volta, ricorrere all'esempio dell'immaginazione creatrice.
Infatti, a che cosa serve la produzione artistica? Non influisce
forse sul nostro mondo interiore, sui nostri pensieri e
sentimenti, n‚ pi£ n‚ meno di quanto fanno gli strumenti tecnici
sul mondo esterno, sul mondo della natura?.
[...]
Le opere d'arte possono esercitare tanta influenza sulla coscienza
sociale degli uomini, soltanto perch‚ esse posseggono una loro
logica interiore. L'autore di qualsiasi produzione artistica, allo
stesso modo di PugacŠv, non combina le immagini alla cieca, senza
capo n‚ coda, affastellandole una sull'altra capricciosamente,
come avviene nel sogno o nella fantasticheria senza segno. Al
contrario, egli segue la logica interna alle immagini che
sviluppa: una logica condizionata da quel legame, che l'opera
d'arte stabilisce fra il mondo suo e il mondo esterno. Nella
favola della cornacchia e dell'aquila, le immagini sono disposte e
combinate secondo le leggi della logica di quelle due forze, che
si affrontavano nelle figure di GrinŠv e di PugacŠv.
Un esempio assai interessante del circolo completo descritto
dall'opera d'arte, ci vien dato da L. Tolstoj, quando racconta in
che modo nacque in lui l'immagine di Natasa in Guerra e Pace. ® Ho
preso Tanja, - egli dice, - l'ho tritata ben bene e amalgamata con
Sonja: e ne Š uscita Natasa.¯ Tanja e Sonja (rispettivamente
cognata e moglie dell'autore) sono due donne reali, dalla
combinazione delle quali Š appunto sgorgata l'immagine artistica.
Ma questi elementi, presi dalla realt…, vengono a combinarsi
successivamente non per libero capriccio dell'artista, bens¡ per
l'intima logica della stessa immagine. Udendo, un giorno,
l'opinione d'una lettrice, secondo la quale egli sarebbe stato
crudele con Anna Karenina, protagonista del suo romanzo omonimo,
facendola finire sotto le ruote d'un treno in moto, Tolstoj disse:
®Questo mi ricorda il caso di Puskin, che disse una volta a uno
dei suoi amici: "Figurati un po' che tiro mi ha giocato Tatjana:
si Š maritata. Questo, da lei, non me l'aspettavo davvero!" Lo
stesso potrei dire anch'io di Anna Karenina. E, generalmente
parlando, i miei eroi ed eroine fanno a volte certi scherzi, che
non corrispondono affatto ai miei desideri¯.
Riconoscimenti di questo genere si trovano in moltissimi artisti,
che dimostrano in tal modo appunto quella logica intima, che
presiede alla costruzione dell'immagine artistica. Brillantissimo
esempio di tale logica della fantasia Š quello formulato da Wundt,
quando dice che l'idea di matrimonio pu• suggerire quella di
funerale (riunione e separazione dei due sposi), ma non mai quella
di mal di denti.
Cos¡ anche nell'opera d'arte si ritrovano spesso, riuniti insieme,
dei tratti lontani ed esteriormente del tutto slegati, che non
sono per• estranei uno all'altro come le idee di matrimonio e di
mal di denti, bens¡ uniti fra loro da un'intima logica.
L. S. Vigotskij, Immaginazione e creativit… nell'et… infantile,
Editori Riuniti, Roma, 1972, pagine 19-42.
